Материалы для студентов→ Курсовая работа /

Леонардо да Винчи как художник и ученый

Скачать файл
Добавил: fafnir
Размер: 288 KB
Добавлен: 30.04.2015
Просмотров: 4515
Закачек: 19
Формат: doc

ГОУ ВПО «Северный (Арктический) федеральный университет имени М.В. Ломоносова»

Институт социально-гуманитарных и политических наук

Кафедра всеобщей истории

КУРСОВАЯ РАБОТА

ПО ИСТОРИИ РАННЕГО НОВОГО ВРЕМЕНИ НА ТЕМУ:

Леонардо да Винчи как художник и ученый

Архангельск

2013

Оглавление

  • Оглавление

Введение

Достаточно только трех имен, чтобы понять значение Высокого Ренессанса: Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело.

По существу, в качестве основателя искусства Высокого Ренессанса выступил один мастер, Леонардо да Винчи, и глубоко симптоматично, что он, как никто другой, оказался во всеоружии высших достижений материальной и духовной культуры своего времени во всех ее областях. Вклад Леонардо в искусство Высокого Возрождения можно сопоставить с ролью Джотто и Мазаччо, зачинателей предшествующих этапов ренессансного искусства, с тем отличием, что соответственно условиям новой эпохи и большему размаху дарования Леонардо значение его искусства стало несравненно более широким.

К Леонардо да Винчи, может быть больше, чем ко всем другим деятелем Возрождения, подходит понятиеhomouniversale. Этот необыкновенный человек все знал и все умел – все, что знало и умело его время; кроме того, он предугадывал многое, о чем в его время еще не помышляли. Так, он обдумывал  конструкциюлетательного аппарата и, как можно судить по его рисункам, пришел к идее геликоптера. Леонардо был живописцем, ваятелем, зодчим, певцом и музыкантом, стихотворцем-импровизатором, теоретиком искусства, театральным постановщиком и баснописцем, философом и математиком, инженером, механиком-изобретателем, физиком и астрономом, анатомом и оптиком, геологом, зоологом, ботаником, и всё это не исчерпывает его занятий. Причем в научных занятиях он оставался художником, так же как в искусстве оставался мыслителем и ученым.

Легендарная слава Леонардо прожила столетия и до сих пор не только не померкла, но и разгорается все ярче: открытия современной науки снова и снова подогревают интерес к его инженерным и научно-фантастическим рисункам, к его зашифрованным записям.

Цели:

  1. На основе источников и исторических исследований создать исторический портрет Леонардо да Винчи, представителя эпохи Возрождения;
  2. Осветив особенности эпохи Возрождения, выяснить, какие факторы повлияли на формирование характера выдающегося художника и ученого и на его выбор жизненного пути;
  3. Показать значение творчества и научных открытий Леонардо да Винчи для его родной страны и для мира в целом;
  4. Выявить в Леонардо да Винчи черты типичного представителя своего социального слоя, своей нации, своей эпохи на всем его жизненном пути.

Задачи:

  1. Описать особенности эпохи Возрождения;
  2. Описать особенности развития Италии вXV – началеXVI веков;
  3. Дать оценку творческим и научным открытиям Леонардо да Винчи.

Историография

Посмертная известность Леонардо возникла – как это ни удивительно, если учесть его собственные взгляды – благодаря писаниям профессиональных авторов. Замечательная и увлекательно написанная Джорджио Вазари в «Жизнеописаниях  наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» биография художника остается главным источником вXIX веке. Преимущество изданных в 1550 и 1565 годах очерков Вазари заключалось в том, что он обучался своей профессии художника и архитектора во Флоренции, где еще ощущалось присутствие Леонардо. В своих многочисленных поездках Вазари встречался со многими, кто лично знал Леонардо, в том числе и с Мельци. В «Жизнеописании» он всецело признает Леонардо основателем третьего, золотого века флорентийского искусства – того, что мы называем Высоким Ренессансом, -  и причисляет его, наряду с Рафаэлем и Микеланджело, к «божественному» триумвирату, который достиг вершины искусства, подражая красотам природы и превосходя старых мастеров. Вазари ценил Леонардо не только как художника, но и как мыслителя, обладающего большими знаниями анатомии, оптики и иных важных для творчества наук, он не мог недооценивать широту его взглядов. Однако он не одобрял того, что его стремление к недосягаемому совершенству и мистическим знаниям отвлекало художника и скульптора от его профессиональных занятий, которые Вазари также высоко ценил. В произведении собраны истории из жизни Леонардо. Старый французский автор Габриэль Сеайль писал: „Сочинение Вазари особенно ценно: оно дает нам образ, оставленный художником в душе своих современников и учеников. Человек выясняется, может быть, гораздо лучше составившейся о нем легендой, чем своей историей"

Книга Баткина Л. M. «Леонардо да Винчи и особенности ренессансного творческого мышления» посвящена всестороннему исследованию творческого гения Леонардо - наиболее полного воплощения гуманистической культуры Возрождения. Работа основана на конкретном рассмотрении живописного и графического наследия Леонардо, а также его рукописей. Затрагивается широкий круг вопросов на стыках искусствоведения с философией и теорией культуры, психологией, эстетикой, литературоведением. По своему углу зрения и способу исследования материала книга является новаторской и не повторяет уже имеющейся литературы о Леонардо. Вместе с тем написана книга в свободной, живой манере.

Книга А. Гастева «Леонардо да Винчи» во многом может показаться необычной для тех, кто в достаточной мире знаком с другими изданиями серии «Жизнь замечательных людей». Биограф сознательно ставит перед собой задачу найти стиль изложения, адекватный художественно научному стилю описываемой им эпохи. Скажем, если для Леонардо да Винчи – художника была актуальной забота о создании особой живописной манеры, когда четкость границ изображаемого предмета исчезает, а свет постепенно и незаметно рассеивается во тьме, и наоборот (знаменитое «сфумато», «рассеивание»), то автор подыскивает этому соответствующий литературный эквивалент, так что контуры личности его героя другой раз также представляются нечеткими. Тут автор полагается на умение читателя самому определить отношение к разным ипостасям художника возрожденца.

Очевидной, во многом неизбежной усложненностью отличается и композиционное построение книги: различные периоды жизни героя даны не в хронологической последовательности, а вперемешку, некоторые из них рассмотрены с гораздо большей подробностью, нежели другие. Перед нами как бы старое мозаичное изображение с многочисленными утерянными фрагментами. Тут также новое испытание для читателя, призыв к его активности и вниманию.

Не скрывая глубинной противоречивости личности и творчества своего героя (гуманистический пафос соседствует у него с безудержным любопытством аналитика, инженера, с удовольствием выполняющего чисто военные заказы), биограф поручает выносить окончательное суждение о величии своего героя читателю.

Роман Д. С. Мережковского «Воскресшие боги Леонардо да Винчи» входит в трилогию «Христос и Антихрист», пользовавшуюся широкой известностью в конце XIX – начале XX века. Будучи оригинально связан сквозной мыслью автора о движении истории как борьбы религии духа и религии плоти с романами «Смерть богов. Юлиан отступник» (1895) и «Антихрист, Петр и Алексей» (1904), роман этот сохраняет смысловую самостоятельность и законченность сюжета, являясь ярким историческим повествованием о жизни и деятельности великого итальянского гуманиста эпохи Возрождения Леонардо да Винчи.

В увлекательном исследовании жизни и творчества Леонардо да Винчи объясняется феномен самого прославленного гения в мире, личность которого вот уже более 500 лет приковывает наше внимание и вдохновляет нас. Мартин Кэмп предлагает необычный взгляд на то, что сделало этого титана Возрождения таким особенным, пытается проникнуть в «истинный» смысл таких шедевров, как «Мона Лиза» и «Тайная вечеря». Прослеживая творчество Леонардо во всем его разнообразии, мы знакомимся с его несбывшимися мечтами, отношениями с всемогущими покровителями и узнаем правду о его взглядах на Бога, человечество, природу.

Излюбленный литературный жанр А.К. Дживелегова – биографический этюд: краткий очерк или большая монография. Но всегда это живой, чуть драматизированный рассказ о человек и эпохе. Из множества событий, свидетельств, интересных деталей умело выбирает такие факты, которые позволяют воссоздать характерные черты Леонардо, его жизнь, его творчество. Дживелегов – мастер исторического портрета. В биографии Леонардо, как в зеркале получают отражение большие и малые события общественной жизни Италии времен эпохи Возрождения, изменения в ее политической и экономической структуре.

Монография Гуковского М.А. «Леонардо да Винчи» дает нам развернутые ответы обо всех произведениях титана Возрождения, об истории их создания. Кроме этого в монографии прослеживаются и сложные отношения с покровителями Леонардо.

Остальные же книги, а именно учебники, использовались как дополнительные, хотя и из них было взято много интересного.

Особенности развития Италии во второй половинеXV – первой третиXVI веков

История Италии XV — первой половины XVI в.— по-прежнему история отдельных государств, раздробленности и многообразия политических форм.

Во второй половине XV в. решающую роль играли пять относительно крупных в масштабах Италии государств: Неаполитанское королевство, Миланское герцогство, Папское государство, Флорентийская и Венецианская республики. Более мелкими государствами были республики Генуя, Сиена и Лукка, герцогства Савойское, Мантуанское, Феррарское и др. Существовали еще и мелкие имперские лены. В пределах Папского государства находился целый ряд крохотных синьорий. Пестроту картины дополняла постоянная или временная зависимость той или иной области Италии от иностранных государств.

Первые десятилетия XV в. ознаменовались существенными изменениями и в политическом строе городов Северной и Средней Италии. Во многих из них республиканская форма правления заменяется монархической, выступающей иногда в скрытой форме. Такой политический строй получает в Италии название синьории, или тирании. К XV в. тирания прочно устанавливается во Флоренции, Милане, Болонье, Ферраре, Урбино и в других городах и областях Италии, хотя в некоторых из них ее задатки наблюдаются значительно раньше.

Я же хочу остановиться на развитии Флорентийской республики и Миланского герцогства, так как с ними непосредственно связано имя Леонардо да Винчи.

Наиболее характерна история тирании во Флоренции. В 1434 г. после длительной борьбы нескольких соперничавших богатейших семей Флоренции фактическим правителем этого города-государства стал банкир Козимо Медичи (правил до 1468 г.)1

. При нем еще сохранялась видимость республиканских форм правления, но все нити политического и налогового аппарата сосредоточились в его руках. Важнейшие должности в государственных учреждениях занимали верные ему люди. Козимо Медичи и его преемники Пьеро и Лоренцо, будучи ставленниками банкиров и владельцев мануфактур, демагогически выдавали себя за покровителей бедных: разоряя своих соперников налогами, они за их счет иногда снижали податное бремя более широких слоев населения. Известную популярность Медичи приобрели и тем, что вели в городе большое строительство, дававшее заработок простому народу.

Наибольшего могущества тирания Медичи достигла при Лоренцо Великолепном (1469 — 1492), прозванном так современниками за тонкий ум, поэтический талант и внешний блеск его правления. Лоренцо, глава богатейшего банкирского дома Флоренции, имел конторы во всех крупнейших городах Италии и Европы и, будучи кредитором многих монархов, влиял на политику ряда стран. Великолепие двора Лоренцо, его покровительство искусствам сочетались с умной, но утонченно-жестокой политикой. Старые демократические порядки были, по сути дела, уничтожены. Хотя формально Флоренция оставалась республикой, вес дела решались не в республиканских учреждениях, а в Совете, который полностью подчинялся Лоренцо. По его приказанию были безжалостно подавлены восстания в подчиненных Флоренции городах: в Вольтерре в 1472 г., где народные массы под руководством бедняка Микеле Мео захватили власть, и в Прато в 1470 г.

После неудачного покушения на жизнь Лоренцо в 1478 г. власть его еще более укрепилась. Был принят закон, согласно которому каждое покушение на жизнь и благополучие Лоренцо рассматривалось как «оскорбление величества» и каралось жесточайшим образом. Тем самым Лоренцо фактически был признан монархом.

За внешним могуществом правления Медичи, роскошью двора и щедрым меценатством скрывались глубокие внутренние противоречия, подтачивавшие экономику государства. Многие внешнеполитические успехи Флоренции были достигнуты в этот период небывалым напряжением всех сил и средств государства, которыми Лоренцо распоряжался как собственными.

Политика Медичи, несмотря на их демагогические заигрывания с народом, вела к массовому недовольству. Выразителем его стал настоятель доминиканского монастыря св. Марка во Флоренции, пламенный оратор Джироламо Савонарола. Его программа была направлена на политическое и религиозное обновление Италии: он выступал против светской власти церкви, критиковал папство, предвосхищая отчасти будущие требования европейской Реформации, осуждал богатство и ростовщичество.

Проповеди Савонаролы, хотя сам он был противником народного восстания, способствовали выступлению народных масс. В 1494 г., во время вторжения французских войск в Италию, когда они подошли к Флоренции, сын Лоренцо — Пьеро Медичи в результате восстания был изгнан из города, и там установилась республика во главе с Савонаролой. Савонарола, выражавший интересы мелкособственнических, торгово-ремесленных слоев Флоренции, провел ряд реформ, которые носили двойственный характер.

Отмена принудительных займов, запрещение ростовщичества, организация ломбарда, введение прогрессивного налога на недвижимое имущество (децима), наносившего удар патрицианскому землевладению, выглядели как мероприятия, проводимые в интересах народа; в то же время во главе республики был поставлен Великий совет, состоящий из наиболее зажиточных граждан. Этот компромисс не мог удовлетворить богачей и не улучшил положение народа. Кроме того, фанатический аскетизм Савонаролы, который под лозунгом борьбы с «суетой» призывал жечь картины, музыкальные инструменты, книги, запрещал всякие развлечения, стал вызывать недовольство флорентийцев, привыкших ценить искусство и веселые зрелища. Авторитет Савонаролы в простом народе стал падать. Этим воспользовалась папская курия и поддерживавшая ее партия во Флоренции. В 1498 г. Савонарола был схвачен, осужден и сожжен как еретик.

Характеристика эпохи Возрождения

Итальянское Возрождение — одно из самых ярких явлений в истории европейской культуры. Споры о его характере, исторических корнях, этапах трехвекового развития не утихают и поныне. В советской исторической науке Возрождение рассматривается как передовая культура, характерная для эпохи перехода от феодальных отношений к капиталистическим, когда на смену средневековой церковно-схоластической системе мышления шло утверждение светско-рационалистических принципов мировоззрения2

.

Вся эпоха Возрождения подразделялась на несколько периодов: Проторенессанс в Италии длился примерно полтора столетия, Ранний Ренессанс – около столетия, Высокий Ренессанс – всего лет пятьдесят и последний период, Поздний Ренессанс, - до 80-х годовXVI века3

.

В данной работе хотелось бы рассмотреть лишь период Высокого Ренессанса.

Искусство Высокого Возрождения развивалось в первые три десятилетия XVI века. Этот период называют "Золотым веком" итальянского искусства. Хронологически он был кратким, и только в Венеции он продлился дольше, вплоть до середины столетия.

Высочайший подъём культуры происходил в сложнейший исторический период жизни Италии, в условиях резкого экономического и политического ослабления итальянских государств, вызванного открытием Америки и новых торговых путей в Индию и, как следствие, потерей роли важнейших торговых центров. Среди других причин - разобщённость и постоянная междоусобная вражда итальянских государств, которые делали их лёгкой добычей крепнущих централизованных северо-западных государств.

Вторжение в 1494 году французских войск, опустошительные войны первых десятилетий XVI века, разгром Рима ослабили Италию. Происходит перемещение внутри страны капиталов из торговли и промышленности в земледелие, постепенное превращение буржуазии в сословие земельных собственников, заинтересованных в сохранении феодальных порядков. Всё это способствовало распространению феодальной реакции. Однако именно в этот период, когда над страной нависла угроза её полного порабощения иноземцами, росло национальное самосознание.

В этих сложных условиях первых десятилетий XVI века сформировались принципы культуры и искусство нового стиля.

Особенности искусства Высокого Возрождения

Отличительной особенностью культуры Высокого Возрождения было необычайное расширение общественного кругозора ее создателей, масштабность их представлений о мире и космосе. Меняется взгляд на человека и его отношение к миру. Сам тип художника, его мировоззрение, положение в обществе решительно отличаются от того, которое занимали мастера 15 века, еще во многом связанные с сословием ремесленников. Художники Высокого Возрождения — не только люди огромной культуры, но творческие личности, свободные от рамок цехового устоя, заставляющие считаться со своими замыслами представителей правящих классов.

В центре этого искусства, обобщённого по художественному языку, - образ идеально прекрасного человека, совершенного физически и духовно, образ человека-героя, сумевшего подняться над уровнем повседневности. Во имя этого обобщённого образа, во имя стремления к гармоническому синтезу прекрасных сторон жизни искусство Высокого Возрождения отрешается от частностей, незначительных подробностей. В основе такого искусства лежит всепоглощающая вера в безграничные возможности человека по самоусовершенствованию, самоутверждению, вера в разумное устройство мира, в торжество прогресса. На первый план выдвинулись проблемы гражданского долга, высоких моральных качеств, подвига.

Создателями этого глубоко гуманистического искусства были люди не только огромной культуры, широкого кругозора, но и творческие личности, свободные от рамок средневекового цехового устоя. Эпоха породила творческие индивидуальности, в которых наблюдается синтез науки и искусства. Титанами называли впоследствии великих творцов Высокого Возрождения. В своём творчестве они достигли таких высот, каких ни до, ни после них не удалось достичь ни одной эпохе. Каждый из них - целый мир, законченный, совершенный, впитавший с себя все знания, все достижения предыдущих веков и вознёсших их на вершину искусства.

Еще до своего обнаружения и четкого выявления некоторые черты стиля Высокого Возрождения как бы подспудно содержатся в искусстве Раннего Ренессанса. Подчас отдельные тенденции, предвосхищая искусство Высокого Возрождения, пробиваются наружу, сказываясь то в стремлении того или иного живописца и скульптора XV в. к повышенной степени художественного обобщения, к освобождению от власти подробностей, то в утверждении собирательного образа вместо эмпирического следования натуре, наконец, в приверженности к образам монументального характера. В этом смысле такие мастера, как Мазаччо, Кастаньо, Пьеро делла Франческа, Мантенья, — это как бы последовательные вехи искусства Раннего Возрождения на пути к новому стилю.

И все же само искусство Высокого Возрождения возникает не в процессе плавной эволюции, а в результате резкого качественного скачка, отделяющего его от предшествующего этапа. Переходные формы между искусством этих двух периодов выражены в творчестве лишь очень немногих мастеров. За единичными исключениями, художники Раннего Возрождения как бы уже родились таковыми, точно так же как те из живописцев XV в., которые продолжали работать в первые десятилетия XVI в. (в их числе Боттичелли, Мантенья, Лука Синьорелли, Пьеро ди Козимо, Перуджино), по-прежнему оставались в своем искусстве художниками Раннего Ренессанса.

По существу, в качестве основателя искусства Высокого Ренессанса выступил один мастер, Леонардо да Винчи, и глубоко симптоматично, что он, как никто другой, оказался во всеоружии высших достижений материальной и духовной культуры своего времени во всех ее областях. Вклад Леонардо в искусство Высокого Возрождения можно сопоставить с ролью Джотто и Мазаччо, зачинателей предшествующих этапов ренессансного искусства, с тем отличием, что соответственно условиям новой эпохи и большему размаху дарования Леонардо значение его искусства стало несравненно более широким.

Леонардо

Леонардо да Винчи родился 15 апреля 1452 года в местечке Анкиано4

, близ Флоренции. Он был незаконным сыном флорентийского нотариуса синьора Пьеро да Винчи. О матери Л. да Винчи сохранилось мало сведений. Известно только, что после первой женитьбы Пьеро, состоявшейся в том самом 1452 году, когда родился Леонардо, Катерина, дочь крестьянина, в 1453 году вышла замуж за Аккаттабрига ди Пьеро дель Вакка. Леонардо остался в доме отца.

Л. да Винчи получил дома такое воспитание, какое получали дети в богатых буржуазных семьях: его научили кроме чтения, письма и начатков арифметики, к которой он обнаружил блестящие способности, элементарной латыни, музыке и пению5

. Впрочем, обучение стоило в те времена во Флоренции недорого, а всё же главными наставниками молодого Леонардо были итальянские природа и красота окружавшего его романского типа. Л. да Винчи в ранней юности получил основательную математическую подготовку и до самой смерти продолжал, время от времени, заниматься математикой. Паоло Тосканелли, знаменитый флорентийский врач и философ, был одновременно крупнейшим из местных математиков; ему принадлежит знаменитое определение широты и долготы Флоренции; он был также одним из первых географов своего времени. Влияние этого замечательного человека на умственное развитие юного Леонардо было весьма значительным, и его можно проследить во многих сочинениях и даже художественных произведениях последнего; так, благодаря Тосканелли Леонардо живо заинтересовался особенностями тропической природы6 . Кроме математики Л. да Винчи усердно занимался древними языками и историей, и его сочинения и художественные произведения свидетельствуют о глубоком знании классического мира. В виде развлечения Леонардо занимался также музыкой, играл на скрипке и арфе и достиг такого совершенства, что был одним из самых модных учителей музыкального искусства.

Заметив увлечение сына рисованием и лепкой и «приняв во внимание возвышенность его характера7

», отец Леонардо Пьеро да Винчи отдал в 1466 году сына в обучение к знаменитому скульптору и живописцу тосканцу Андреа Верроккьо; настоящее имя этого главного из учителей Леонардо было Андреа ди Микеле ди Франческо Чони. Мастерская Верроккьо, где Леонардо сложился как художник и в значительной мере как ученый, была в 70-х годах XV в. главным художественным центром Флоренции. Здесь учились наиболее одаренные юноши, здесь смело процветало художественное экспериментирование,  основанное на серьезных научных знаниях в области математики, перспективы, анатомии. Здесь воспитывали любовь к природе, точному рисунку и точной моделировке. Верроккьо приучил юного Леонардо не только к добросовестному труду, но и к точному наблюдению природы, указывая ему на необходимость основательного изучения анатомии.

Кроме Верроккьо Леонардо имел еще двух даровитых учителей. Один из них – Лука делла Роббиа, родоначальник целой семьи художников, прославившихся прекрасными работами на фарфоре. Рельефы Луки дела Роббиа, как, например, его Платон, спорящий с Аристотелем, стали почти классическими, и весьма многие из рисунков и даже картин Л. да Винчи нарисованы и написаны, очевидно, под впечатлением работ дела Роббиа. Другой – Сеттиньяно, знаменитый скульптор, особенно удачно изображавший женщин и детей. Из старших соучеников Леонардо на него повлиял разве один Боттичелли, прославившийся своими чудными рисунками к «Божественной комедии» Данте, настоящий живописец-поэт, мечтательный идеалист, любивший, подобно Леонардо, научные и философские занятия.

Отличный товарищ в кругу молодых людей, Леонардо имел многих друзей, но также любил общество прекрасных флорентинок, у которых пользовался большим успехом. Все было на стороне юного художника: красота, сила, ловкость в танцах, все, что нравилось и нравится женщинам, к тому же выдающиеся  привлекательные таланты – живопись, музыка, даже поэзия. Леонардо бывал на всех балах, на всех концертах, участвовал во всех блестящих кавалькадах; его прозвали волшебником за умение одушевлять и очаровывать общество. Он сочинял мелодии для танцев, писал слова и составлял музыку для серенад, импровизировал сонеты, из которых сохранился только один – элегического, скорее философского, чем любовного характера. Несколько эксцентричная и капризная натура юноши, избалованного женщинами, сказывается в словах сонета: поэт плачет после того, как получил предмет своих пламенных желаний. Анонимная биография Леонардо (написанная либо при его жизни, либо вскоре после его смерти) говорит нам: "Он был прекрасен собой, пропорционально сложен, изящен, с привлекательным лицом", а Вазари прибавляет: "Блистательной своей наружностью, являвшей высшую красоту, он возвращал ясность каждой опечаленной душе, а словами своими он мог заставить любое упрямство сказать "да" или "нет". Своей силой он смирял любую неистовую ярость и правой рукой гнул стенное железное кольцо или подкову, как будто они были сделаны из свинца8

". Этот юноша вел самую разнообразную жизнь, нельзя сказать, чтобы беспорядочную, потому что она была вполне в нравах того веселого времени, и еще более потому, что Леонардо умел из самой этой жизни извлекать художественный материал. Было в его натуре, без сомнения, много эксцентричного: так, например, он любил писать на манер восточных народов, то есть справа налево. Зеркальное письмо Леонардо принял по ряду причин. Во-первых, он был левшой: писал и рисовал левой рукой, хотя умел почти столь же хорошо работать и правой. Левой рукой и штриховать рисунок и писать удобнее справа налево. Этот способ и принимает Леонардо, рисунки и записи которого легко отличить от рисунков и записей его современников. Второй причиной принятия зеркального письма было, несомненно, свойственное молодым людям стремление к таинственности, желание засекретить свои записи, которые, конечно, легко могли попасть в чужие руки и в мастерской Верроккьо, всегда полной любопытного народа, и в доме отца, иногда излишне интересующегося жизнью и работой своего уже взрослого сына. Третьей же и, может быть, основной причиной, определившей выбор столь странного способа записи, было свойственное Леонардо стремление к оригинальности во что бы то ни стало, к подчеркиванию своей индивидуальной несхожести со всеми остальными людьми9

. С одинаковым жаром предавался Леонардо науке, искусству, забавам, любви. Его знала вся Флоренция, и часто этот весельчак, превращаясь в серьёзного мечтателя, задумчиво блуждал по улицам города, в мягкой суконной шляпе, темном плаще, модных кожаных или бархатных башмаках и всегда с записной книжкой за поясом: сюда он вносил заметки о виденном и слышанном, здесь же набрасывал первые грубые эскизы10 .

Всю жизнь Л. да Винчи можно разделить на несколько периодов: с 1472 по 1482 г. он живет и работает во Флоренции, с 1с482 по 1499 г. - в Милане, затем снова во Флоренции (1499-1506) и в Милане (1506-1513). В 1516 г., после трех лет работы в Риме, Леонардо да Винчи уезжает во Францию по приглашению французского короля и там проводит свои последние годы.

Леонардо как художник

Как художник, Леонардо да Винчи стоит на грани двух эпох – Раннего и Высокого Возрождения. Он подытоживает богатый художественный опыт XV века – кватроченто - и  закладывает основу для искусства XVI века - чинквеченто. Леонардо ставит себе целью дать объективное отображение действительности. Но эту действительность он воспринимает уже по-другому. Он ищет обобщенной формы, типичных решений, ясного художественного языка. Его уже не удовлетворяет аналитический реализм XV века, в котором интерес к детали нередко затемнял главное.

Его интересуют новая задача - усовершенствование психологических средств выражения и более глубокое раскрытие внутреннего мира человека, упрощения композиционного строя, ради достижения большей монументальности, использования светотени, с целью усиления жизненности образов, разработка реалистичного творческого метода и подведение под его прочного теоретического основания. 

Реалист в науке, Леонардо остается реалистом и в искусстве. Но его реализм знаменует более высокую ступень развития. И поскольку для Леонардо процесс художественного обобщения является процессом глубоко сознательным, постольку он выступает прямым предшественником всех больших мастеров высокого Возрождения. 

Искусство для Леонардо было средством познания мира, познания человека. Он считал природу наставницей и в своём творчестве исходил их конкретной действительности, отталкивался от неё. Он постоянно экспериментировал с красками, стремясь раскрыть таящиеся в них возможности в передаче света и тени, живописных нюансов, почти незаметных переходов тона в тон. Огромное значение для всего его творчества и всей последующей живописи имело сделанное им открытие неустойчивости, изменчивости, текучести видимого мира и способа передачи её в картине.

Этот переворот, где до него царила незыблемая и самодовлеющая линия, он назвал "пропаданием очертаний". Переходя от теоретичесих размышлений к практике, Леонардо начинает применять своё знаменитое "сфумато" - "дымчатую светотень", оптическое впечатление в духе импрессионизма. В его полотнах это нежный полусвет с мягкой гаммой тонов молочно-серебристых, голубоватых, иногда с зеленоватыми переливами, в которых линия становится как бы воздушной.

Искусство и наука для Леонардо существовали нераздельно. Масштаб пропорций человеческой фигуры он связал с квадратом, длина которого определена длиной человеческого тела и включает в себя систему делений, позволяющую установить размеры с помощью циркуля в отношении от 1/2 до 1/96 фигуры. Он выразил это в виде "квадратуры круга" и "витрувианского человека". Он ввёл термин "золотое сечение" для гармонического деления отрезка, известного ещё в античности и узнанного в средневековой Европе из арабского перевода "Начал" Евклида.

Художественное наследство Леонардо да Винчи количественно небольшое. Высказывалась мысль, что его захваты естественной наукой и инженерным делом помешали его плодотворности в искусстве. Однако анонимный биограф, его современник, указывает, что Леонардо «имел замечательные замыслы, но создал немного вещь в краске, потому что, как говорят, никогда не был доволен собой». Это подтверждает и Вазари, в соответствии с которым препятствия лежали в самой душе Леонардо – «наибольшая и самая необычная, именно она побуждала его искать преимущества над совершенством, так что каждое произведение его замедлялось от избытка желаний». 

Леонардо сложился как художник, так в значительной мере и как ученый в мастерской Верроккьо. Ранние рисунки и картина Леонардо ясно показывают, какой замечательной школой реалистического искусства была ренессансная мастерская.

Рисунки Леонардо 70-х лет свидетельствуют о пристальном и внимательном изучении молодым художником натуры. Он зарисовывает лица, которые понравились ему, пейзажи, растения, фигуры животных, он без усталости делает самые подробные этюды драпировок, добиваясь максимальной рельефности в передаче складок, выполняет поражающие уже на этом раннем этапе своей зрелостью композиционные наброски для картины. Леонардо склоняется перед странной красотой и совершенством природы, перед бесконечной разнообразностью ее форм. 

Первой серьезной работой Л. да Винчи было изображение одного из двух ангелов, фигурирующих на лучшей картине его учителя Верроккьо, а именно «Крещение Христа», которая в настоящее время находится во флорентийской галерее Уффици. «Верроккьо, -  говорит Вазари, - поручил Леонардо написать ангела, держащего одеяния. И хотя тот был еще юнцом, однако выполнил это так, что ангел Леонардо вышел лучше, нежели фигуры Верроккьо11

». Новейшие исследования показали, что, не ограничившись фигурой ангела, мальчик-живописец переделал и усовершенствовал почти всю картину учителя, начиная  с фигуры Христа и кончая руками первого, написанного учителем, ангела. Что касается второго, вполне неудавшегося Верроккьо ангела, то Леонардо попросту замазал его краской – следы этой работы заметны до сих пор на картине – и сверху написал другого. Тропический ландшафт также, по всей вероятности, принадлежит Леонардо, и из-под скал и воды, виднеющейся вдали, еще ясно заметны следы первоначального ландшафта, написанного Верроккьо. Только фигура Иоанна Крестителя, по-видимому, принадлежит исключительно Верроккьо и, без сомненья, составляет венец его художественного творчества12 .

Главный интерес картины сосредотачивается на фигурах обоих ангелов. Внимательное изучение их дает полную возможность сравнить учителя с учеником, и сравнение оказывается безусловно в пользу гениального мальчика. Инстинктом и размышлением он угадал и оценил все ошибки учителя и сумел избежать их. Ангел Верроккьо – детская фигурка неопределенного пола с некрасивым толстым носиком, «калмыцкими» бровями, глуповатыми глазами, тарелкообразным грубым сиянием и в неуклюже намалеванном одеянии, вроде тех, какие носят мальчики на католических религиозных празднествах. Он вовсе не видит крещения и вопросительно - недоумевающе смотрит на другого ангела. Этот другой ангел, написанный Леонардо, в одно и то же время и реальнее, и идеальнее своего товарища. Реальнее потому, что представляет результат внимательного наблюдения настоящих детских лиц. Это сборный тип прекрасных 11 – 12 – летних флорентийских девочек, с которыми еще недавно играл Леонардо. Идеальнее – по красоте и выразительности. Мечтательный, серьезный, умно удивленный и понимающий всю важность и значение происходящего, взор этого ангела вполне гармонирует с общей идеей картины. Роскошные локоны, увенчанные, как дымкой, тонким, прозрачным сиянием, пластически очерченные, резкие, но вполне естественные складки одежды – во всем видны уже признаки будущей манеры Леонардо. Даже непринужденность позы по сравнению с деревянною позою первого ангела указывает на различие между свободным гением и талантливым техником.

Первым крупным произведением Л.да Винчи может считаться картина «Благовещение», написанная им в восемнадцатилетнем возрасте (1470 год). Для того чтобы оценить картину не с современной, а с исторической точки зрения, необходимо сравнить эту юношескую работу с лучшими произведениями на ту же тему, вышедшими из рук художников первой половиныXV столетия. Стоит посмотреть, например, сначала на картину талантливого Филиппо Липпи, все еще не сумевшего освободиться от рутины, требовавшей чисто условного изображения евангельских эпизодов. У Филиппо Липпи мы видим традиционную богато убранную комнату, Святая дева стоит в полумонашеском облачении и в застывшей позе. Это хорошая икона, но еще не художественное произведение13

. Леонардо же в своей первой картине, изображающей Благовещение, уже старается по возможности обойтись без всякого символизма и заменяет сухую аллегорию движением и жизнью. Мы не видим ни херувимов, витающих под потолком на картинах многих прежних художников, ни Святого Духа в виде голубя, ни неизвестно откуда появившихся в комнате облаков. Со смелостью, свойственной юному гению, Леонардо впервые решается перенести место действия на свежий воздух, под открытое небо, что дает ему возможность обставить действие прекрасным пейзажем. Святая Дева изображена реально, с сохранением еврейского типа. Преклонив колени, благоговейно скрестив руки на груди, опустив глаза, она слушает ангела, который с радостной  и немножко лукавой улыбкой сообщает ей благую весть. Только крылья ангела и два поднятых пальца согласуются вполне с традицией итальянских иконописцев. Но чудный дерн, но цветущие лилии, веселый пейзаж, живописные группы дерев, река, окаймленная холмами, - все эти подробности, дополняющие впечатление, принадлежат счастливому воображению художника.

Через 2 года, полных тщательной подготовки: эскизов ангелов, головок Мадонн, - Леонардо написал вторую картину на сюжет «Благовещение». По сравнению с первой здесь новый шаг вперед. Ангел уже не улыбается лукаво, он стал серьезен и задумчив. Зато Святая Дева значительно помолодела. Это уже не еврейская женщина лет двадцати, как на первой картине, а совершенно еще юная флорентийская красавица. Радостно – удивленно слушает она серьезные, почти непонятные ей слова ангела. Невольным движением руки отстраняет она благую весть, которая ее столько же радует, сколько и пугает. Пейзажная рамка почти та же, что и в первой картине: тот же душистый дерн и отдаленные кипарисы, еще дальше вода и скалы. Стена дома, близ которого происходит действие, выписана тщательнее и с еще большим, чем прежде, знанием перспективы, а столик, на котором лежит книга – ангел застал Деву во время чтения, - простой и безыскусственный на первой картине, превратился на этот раз в чудо художественной отделки. С такою же любовью написаны складки платья  Девы, превосходно обрисовывающего ее грациозную фигуру и девический стан.

Во всех этих работах Леонардо выступает перед нами еще как типичный мастер XV века, который отдает преимущество подробности перед целым. 

Первый флорентийский период

В становлении творческого облика молодого художника  важное место занимает первый флорентийский период (ок. 1470—1480). Вероятно, у Леонардо да Винчи была собственная мастерская во Флоренции в 1476—1481 годах.

"Мадонна Бенуа"

В произведениях  первого флорентийского периода формируются черты нового художественного стиля, отмеченного стремлением к обобщенности, немногословию, сосредоточенности на образе человека, новой степенью полноты образов; важную роль начинает играть светотень, которая  мягко моделирует формы и объединяет их с пространственной средой.  В картине «Мадонна Бенуа» Леонардо да Винчи  отказывается от свойственной его современникам детализации, сосредоточив все внимание на Деве Марии и Младенце, соединив в этом  изображенном моменте естественность проявления чувства и торжественную серьезность. Подготовительные рисунки дают возможность проследить поиски наиболее гармоничной и  компактной  композиционной формулы, когда фигуры как бы вписываются в некую  незримую арку, повторяющую очертания картины.  Причем он со свойственной ему тщательностью и вниманием зарисовывает как различные положения тел матери и ребенка, таи и детали: руки со складками легион и тяжелой одежды, куски ткани. Рисунки эти еще несколько наивны и суховаты, но уже говорят о постепенном овладении техникой. Линия их становится более уверенной, штриховка и оттушевка оттеняет объемы. Многочисленные варианты различных и сходных положении тел матери, ребенка и обоих вместе являются несомненным свидетельством того, что молодой мастер стремился легкими штрихами карандаша или пера передать беглые впечатлении, полученные от наблюдении над реальной действительностью, запечатлеть эту действительность во всей ее жизненной динамике.

"Мадонна Бенуа" - произведение юношеское, хотя в ходе творческого развития  молодого художника отнюдь не случайное. При подчеркнутом единстве, даже однообразии колорита, при почти аскетической строгости окружения изображение двух фигур, необычных как по своим чертам, так и по своим размерам и позе, зачаровывает не красотой лиц, а необычайной значимостью изображенного, своеобразной внутренней жизнью, которую вложил в эту небольшую картину, формально почти икону, художник-экспериментатор. Церковный сюжет трактован здесь без всякого благоговения, почти атеистически. Мадонне придан вид несколько болезненной девушки, играющей со слишком крупным младенцем, сидящим нее на коленях. Своеобразный мертвенно-зеленоватый колорит, подчеркнуто реалистическая трактовка человеческого тела, сложное положение обеих фигур - все в этой картине показывает нам молодого Леонардо хотя и ищущим еще широкого свободного стиля, но уже нащупывающим тот путь, по которому он пойдет в течение своей дальнейшей деятельности.

В высшей степени замечательна композиция картины. Юная мать расположена немного влево (от зрителя) от центральной оси, но это смещение идеально компенсируется тельцем младенца и помещенным над его головкой окном.

Композиционным и идейным центром картины является переплетение трех рук: двух пухлых ручонок мальчика и нежной, девической руки матери, держащей за стебель цветок, к которому направлены внимательный и ласковый взгляд мадонны и пытливый серьезный взор младенца, пытающегося неловко схватить цветок. Жажда познания, по-детски неосознанного, но не по-детски страстного, того познания, которое томило и гнало вперед Леонардо, выражена во всем облике младенца. Взгляд зрителя невольно привлекается к смысловому центру картины - переплетению трех рук, изображенная в ней простая и скромная сцена приобретает значительность и идейную глубину. Небольшая картина приковывает внимание, заинтересовывает, волнует.

Свет на фигуры и картине падает в основном слева, но очень возможно, что именно небольшое окно и, вероятно, расположенные за ним горы и вода определяют то, что помещение, в котором находится мадонна, освещено слабо и притом своеобразным зеленоватым светом. Он окрашивает все в зеленоватые тона, бросает зеленоватые блики на обнаженные части тела, создает густые тени на местах, более темных, заслоненных чем-нибудь от падающего из окна света. Такое расположение и освещение фигур отнюдь не случайно. Недаром в одной из своих несколько более поздних записей Леонардо отметил: "Тень, порожденная небольшим, но сильным светом, будет более темной, чем тень, рожденная от большого света меньшей силы".

Изучение и изображение различных эффектов света и тени, изменяющихся в результате изменения места, из которого падает свет, и характера этого света занимает юного Леонардо и как художника и как исследователя и находит отражение уже в ранних его работах, к числу которых относится "Мадонна Бенуа". Здесь, хотя еще в не вполне выраженной форме, художник применяет для передачи лиц и обнаженных частей тела те едва уловимые глазом переходы от света к тени, делающие изображаемое нежным, как бы тающим, о которых он пишет: "...светотень вместе с перспективными сокращениями составляет самое превосходное в живописной науке". Но для достижения этих тонких теней традиционная техника темперы не годилась, и Леонардо, уже применивший завезенные фламандцами масляные краски, открывающие гораздо более широкие живописные возможности, при переработке ангела в "Крещении Христа" Верроккьо, применяет их и "Мадонне".

Но цвет, свет и тени, как они ни важны, интересуют его не сами по себе, а в первую очередь как средство моделировки объемов и тел персонажей. Тела эти изображаются во всей своей подлинной реальности, требующей детального, тщательного изучения, не допускающей применения привычных живописных шаблонов и приемов. Для того чтобы передать полнее результаты такого изучения, Леонардо не останавливается перед нарушением масштабов тел. Младенец "Мадонны Бенуа" явно слишком велик для своей юной и хрупкой матери, но зато с какой точностью и в то же время художественной прелестью передано художником его детски пухлое тельце, как реальны его движения, его еще не оформившаяся крупная головка!

Изображение тел опять-таки только ступень в творческом методе Леонардо, ведущая к высшей задаче - изображению лиц, передаче их переживаний. Юная мать и ее ребенок этими переживаниями тесно объединены в неразрывное целое. Опущенные к играющему младенцу глаза мадонны, полуулыбка ее несколько большого рта, все ее внимание обращены на младенца, любовно ласкают его14

.

Помимо картин Леонардо  в этот период занимался этюдами. Эти зарисовки сохранились в довольно большом количестве в собраниях леонардовских рисунков Виндзора, Оксфорда, Венеции и т. д.

Техника этих зарисовок гибка, штрих легок, замечательно просто, лаконично и ярко характеризуют они заинтересовавшие художника объекты, служа набросками для подготовляемых произведений искусств и в то же время сами являясь такими произведениями, поражая умением схватить в немногих ясных линиях увиденное во всей его жизненности, движении, неповторимости. Это увиденное чрезвычайно разнообразно - здесь и зарисовки человеческих лиц и фигур, о которых говорит Вазари, и наброски научного характера. Последних становится все больше, они захватывают художника, вытесняя на второй план его художественные интересы, становясь одним из его основных занятий.

Первое и основное, что ясно для Леонардо да Винчи с начала этих работ, - это уверенность и том, что всякое познание, как и всякое искусство, имеет своим объектом реальную действительность, познаваемую человеческими чувствами. "Всякое наше знание начинается с ощущения" - гласит одна из сравнительно ранних записей Леонардо да Винчи, и он собирает громадное количество различных наблюдений, записывает, зарисовывает, запоминает. Обработка этих наблюдений - дело будущего.

«Поклонение волхвов»

Еще более решительный отход от традиций Раннего Возрождения показывает неоконченное «Поклонение волхвов» (1481—1482, Флоренция, галерея Уффици), построенное на контрасте драматического волнения, пронизывающего слитую воедино большими массами света и теней толпу, странный пейзаж с руинами, ожесточенно сражающимися всадниками, и благоговейной тишины, объединяющей Мадонну и волхвов.

Картина больших размеров, незаконченное «Поклонение волхвов», свидетельствует о революционном результате его творческих поисков. Во Флоренции «Поклонение волхвов» долгое время изображалось в виде торжественной процессии, в которой принимало участие много разных персонажей – короли, слуги, солдаты, всадники, повивальные бабки, зеваки, местные жители донаторы, - разные реакции которых предоставляют художнику великолепную возможность продемонстрировать свое мастерство. Леонардо подчеркивает напряжений главных и многих второстепенных персонажей, поскольку они – сознательно или бессознательно – ощущают, что с рождением младенца должна развернуться величайшая драма. В композиции, фланкированной фигурами погруженного в созерцание старика и романтического юноши, действующие лица движутся и жестикулируют, полные благоговения, вокруг центра – статичной фигуры Марии. В глубине, у подножия разрушенного здания, какие – то фигуры выполняют непонятные работы. Разрушенное здание было символом рождения нового вместо разрушенного старого, но у Леонардо оно становится зловещим фоном беспокойного движения, картина как бы предваряет события шекспировских трагедий. Вряд ли художник справился бы с такой композицией, не владей он той особой манерой рисунка, которая могла бы выразить поток идей, порожденных воображением художника.

При всем беспорядке в расположении фигур задний план «Поклонения волхвов» был построен с математической точностью. В одном из ранних набросков всей композиции, который хранится в Лувре, Леонардо в общих чертах изобразил странное сооружение с двумя лестницами и аркадами, никак не связывая его с тем, что происходит на переднем плане. В дальнейшем он изобразил это сооружение очень точно. Использование линейной перспективы, основанной на наблюдении, средневековой оптике и эвклидовой геометрии, говорило об интеллекте художника. Он делит лестницу мостовой на переднем плане на девять равных отрезков. Затем проводит очень тонкие линии («ортогонали») от нижней линии к «точке схода». Ортогонали некоторых участков мостовой отрезаны боковыми границами композиции, не достигая нижней линии. Их направление должно было быть определено заранее. Следующий шаг состоит в том, чтобы определить направление горизонтальных линий, расположенных все более тесно одна над другой по мере их удаления вглубь. И снова, вероятно заранее был проделан предварительный расчет, чтобы отвесные линии могли быть размещены на рисунке. Линия из левого нижнего угла идет вверх по диагонали через точки пересечения ортогоналей и горизонталей. Эту диагональ нельзя использовать для определения всех горизонталей, поскольку она доходит в глубину лишь до верхней точки верхней ступени. Скорее всего она служила «проверкой» или дополнительным подтверждением того, что конструкция выстроена верно. С появлением горизонтальных линий каждый квадрат, обрамленный двумя ортогоналями и двумя горизонталями, становился изображением квадрата мостовой в перспективе. Леонардо следует этому методу с упорством, которое выходит за рамки практической необходимости, пока, в самых глубоко расположенных местах и более широких зонах мостовой интервалы между линиями не становятся такими маленькими, что невозможно изобразить отдельно даже такими тончайшими линиями, какими он их вычерчивает. Он добавляет три ступени на мостовой, но не согласовывает положение всех ортогоналей нижних участков мостовой.

На этом расчерченном основании он воздвигает архитектурные сооружения, где в полном соответствии с перспективой изображены не только лестницы и аркады, но и каркас «хижины» огромных размеров (увеличенный вариант загона для скота, в котором остановилось Святое семейство) и фрагмент классического здания справа. Внутри этого расчерченного пространства он делает наброски фигур возбужденных участников действия и вздыбленных лошадей. Перед лестницей изображен лежащий верблюд, который беспокойно наблюдает за происходящим, а плохо различимые персонажи совершают какие-то мало понятные действия. Из неровной мостовой выступают скалы, и пробиваются растения. Яростная энергия, неуправляемая сила и фанатичная точность удивительно взаимодействуют. Леонардо знал, что высвобожденная сила неминуемо исчерпает себя в пространстве и во времени.

Но даже эта огромная работа была для него только пробой сил. В готовую картину войдут лишь обобщенные решения, найденные в результате напряженных поисков области перспективы.15

Миланский период

Миланский период (1482—1499) был временем самой интенсивной и многосторонней деятельности Леонардо да Винчи. Придворный инженер герцога Лодовико Моро, он руководил строительными работами и прокладкой каналов, проектировал военные сооружения, осадные приспособления, разрабатывал проекты усовершенствования оружия. К миланскому периоду относится большая часть научных рукописей Леонардо и его записи, посвященные проблемам живописи, впоследствии систематизированные и изданные его учеником Мельци под названием «Трактат о живописи».

«Мадонна в гроте»

Немногочисленные живописные работы Леонардо да Винчи миланского периода принадлежат к числу его самых значительных творений. Алтарная картина «Мадонна в гроте» (ок. 1483, Париж, Лувр) – большая картина, форматом напоминающая типичное ренессансное окно: прямоугольник, наверху закругленный. Но через «окно» Леонардо мы заглядываем в полутемный сталактитовый грот, где пространство развивается в глубину плавно, неощутимо перетекая из одного плана в другой, выводя к светлому выходу из пещеры. Картина необычна по выбранному художником мотиву — тихое уединение Мадонны с младенцем Христом, Иоанном Крестителем, юным бескрылым ангелом в полумраке грота с фантастическим нагромождением острых скал. Их фигуры вписаны в классическую для композиционных решений Возрождения пирамиду, что придает композиции ясную читаемость, собранность, равновесие; в то же время взгляды, жесты, повороты голов, указующий перст обратившего к нам взор ангела создают внутреннее движение, круговорот ритмов, вовлекающий зрителя, заставляющий его снова и снова обращаться к каждому персонажу, проникаясь атмосферой благоговейной душевной сосредоточенности. Большую роль в картине играет приглушенный рассеянный свет, проникающий через расщелины в полумрак грота, рождающий дымчатую светотень — "сфумато", по терминологии Леонардо, — названную им "создательницей выражения на лицах". Смягчая, размывая контуры и рельеф форм, сфумато создает ощущение нежности и теплоты обнаженных детских тел, придает прекрасным лицам Мадонны и ангела тонкую одухотворенность. Это неуловимое движение чувств Леонардо стремится передать и в последующих картинах. Ощущается реальное расстояние, воздух между младенцем Христом, матерью и Крестителем.

Мири «Мадонны в гроте» полон глубокого, таинственного очарования, свойственного только кисти Леонардо. Эти четыре существа, связанные между собой интимно-духовными узами, не смотрят друг на друга – они объединились вокруг чего-то невидимого, как будто находящегося в пустом пространстве между ними. На это невидимое направлен и указующий, длинный перст ангела.  Есть какая-то неуловимость во внутренней концепции  картины, и она ощущается тем острее, что исполнение с начала до конца рационалистично. Л. да Винчи был художником менее всего интуитивным, все, что он делал, делал сознательно, с полным участием интеллекта. Но он едва ли не с умыслом набрасывал покров таинственности на содержание своих картин, как бы намекая на бездонность, неисчерпаемость того, что заложено в природе и человеке.

«Тайная вечеря»

Общепризнано, что самое законченное, образцово-совершенное творение Леонардо - „Тайная вечеря"16

, монументальная роспись (1495—1497, Милан, монастырь Санта Мария делле Грацие). Отказавшись от традиционной фресковой техники, требовавшей быстроты выполнения и почти не допускавшей правок, Леонардо да Винчи  предпочел сложную смешанную технику, вызвавшую уже в XVI в. осыпание росписи. Освобожденная в наши дни от многочисленных реставрационных записей, она сохранила и следы разрушений от многочисленных выпадений красок, и величие замысла художника. Это первое произведение Леонардо, в котором он достиг той меры художественного обобщения, величия и духовной силы образов, которые свойственны искусству Высокого Возрождения.

Композиция картины ясна и в то же время глубоко выразительна. В центре ее по центральной оси будет расположена фигура Христа, а направо и налево от нее - по две группы апостолов, из трех фигур каждая. Две группы, ближайшие к Христу, более сбиты в кучку, в треугольном абрисе, две крайние – соединены более свободно, в четырехугольном оформлении.17

Вся картина должна изображать момент, когда Христос только что произнес слова: "Один из вас предаст меня", и апостолы, потрясенные неожиданным пророчеством, каждый по-своему, реагируют на слова учителя. Волна человеческих эмоций, вдруг забушевавшая по обе стороны длинного стола, должна как бы разбиваться о спокойную, трагически обреченную фигуру Христа в центре. Как и в ранних произведениях Леонардо, бурное движение и эмоциональная насыщенность этой картины должны сочетаться с благородным спокойствием и гармонической завершенностью композиции в целом.18

«Тайная вечеря» подчиняет себе пространство, создается впечатление, что трапезная, в которой принимали пищу монахи, переходит в другую комнату с более высоким потолком. Однако, это иллюзия.В реальной трапезной стояли столы в форме буквы "П", причем за столом, стоящим против стены с "Вечерей", сидел настоятель монастыря. Длинный и узкий стол, изображенный на картине, замыкал таким образом четырехугольник столов. При этом он по своей форме, убранству, стоящей на нем посуде в точности повторял реальные столы. Когда все монахи сидели на своих местах, казалось, что Христос и апостолы сидят с ними, участвуя в их трапезе. То стремление к созданию полного впечатления живой реальности, которое с ранней юности занимало художника, в этом величайшем из его творений находит себе замечательное воплощение. Пространство в «Тайной вечере» умышленно ограничено: перспективные линии продолжают перспективу трапезной, «точка схода перспективных линий находится где-то за спиной Христа, далеко за оконными проемами»19

, - таким образом, помещение, где находится фреска, кажется только слегка продолженным, но его простые прямые очертания зрительно не нарушены.

Второй план, неоглядная пейзажная даль за плечами Христа, - бесконечное протекание времени. Из этой дали Христос пришел в настоящее картины. И туда он удалится.

Христос только что произнес: «Один из вас предаст меня». На лице его мягкая, покорная печаль20

. Эти страшные, но спокойные слова потрясли апостолов: у каждого вырывается непроизвольное движение, жест. Двенадцать человек, двенадцать разных характеров, двенадцать различных реакций.  «Тайную вечерю» изображали многие художники и до Леонардо, но никто не ставил такой сложной задачи – выразить единый смысл в многообразии психологических типов людей и их эмоциональных откликов. Апостолы энергично жестикулируют – характерная черта итальянцев, - кроме любимого ученика Христа юного Иоанна, который сложил руки с печальной покорностью и молча слушает,  что говорит ему Петр. Иоанн один как будто предчувствовал сказанное Христом и знает, что это неизбежно. Другие же ошеломлены и не верят. Движения молодых порывисты, реакции бурны, старцы же пытаются осмыслить и обсудить услышанное. Каждый ищет сочувствия и отклика у соседа – этим оправдана симметричная, но выглядящая естественно разбивка на четыре группы. Только Иуда психологически изолирован, хотя находится в группе Иоанна и Петра. Он отшатнулся назад, тогда как все другие непроизвольно устремляются к центру – к Христу. Судорожное движение руки Иуды, его темный профиль – Леонардо нарочно усадил его спиной к источнику света, - выдают нечистую совесть. Но это предано без акцента – нужно вглядеться и вдуматься, чтобы понять.

Христос выделен и отделен от своих учеников в пространственном и цветовом отношениях, оттого что он отрешенно задумчив, оттого, что в его лице и в покоящихся, разведенных, все принимающих и все благословляющих руках нельзя вычитать никакой конкретной эмоции, никакого индивидуального состояния, - только поэтому, в соотнесенности со смысловым центром действия, выглядит таким разительным человеческое „разнообразие" участников святой вечери. Вазари полагал, что лицо Христа осталось недописанным. Он, по-видимому, ошибался. Но ошибка его не случайна. Изображение Христа рядом с живым и характерным разнообразием апостольских фигур, тщательной проработкой каких-нибудь складок скатерти и пр. может показаться незаконченным, как и рядом с Христом могут показаться чрезмерно обильными жесты учеников. „Незаконченность" Христа - специфическая форма его законченности. Конечно, Христос непомерен, чересчур грандиозен, божествен, чтобы быть только „вот этим". Но, с другой стороны, его индивидуальность полней и (как и подобает, с нашей точки зрения, индивидуальности) неуловимо определенней, чем у апостолов, каждый из которых по-своему воплощает преходящее человеческое состояние и страсть, но не довлеющий себе окоем личности. Каждый из апостолов только движется к самоопределению, Христос же полностью определен собою. Он - единственный, кто знает и кто принял решение.21

Леонардо каждый компонент картины изучает с одинаковой тщательностью, прежде всего с точки зрения его особенностей и качеств, но и для того, чтобы передать смысл и настроение сцены в целом. Руки были в центре внимания художника, поскольку они менее выразительны, чем лицо. В Виндзорском собрании хранятся выразительные этюды рук к «Тайной вечере». Другим выразительным средством, которым активно пользуется Леонардо, были одежды. Они выполняли ряд функций. Их основные характеристики: стиль, социальные или этнические особенности, функциональность, качество ткани, изящество покроя, роскошь или строгость, старинный или современный вид, скромность или строгость – одежды многое говорят о том, кто в них одет. К тому же они дают представление о срываемом ими теле. Наконец, одежда – главный признак, указывающий на движение. Красивые и соответствующим образом показанные одежды были важной частью картины.

Второй флорентийский период и позднее творчество

В 1499, Леонардо покинул Милан. В результате шедших войн, город оказался захваченным французами во главе с Людовиком XII, а герцог Сфорца, лишившись власти, бежал за границу. Начались переезды с места на место и до 1503 Леонардо нигде подолгу не задерживался. И вот, в пятьдесят лет его вновь ждала Флоренция - город, где он когда-то начинал простым подмастерьем, а теперь на пике своего творческого пути работал над созданием гениального полотна «Мона Лиза».

«Мона Лиза»

Едва ли какой-нибудь портрет приковывал  к себе на протяжении столетий, и особенно в последнее столетие, столь жадное внимание и вызывал столько комментариев. «Мона Лиза» породила различные легенды, й приписывали колдовскую силу, ее похищали, подделывали, «разоблачали», ее нещадно профанировали, изображая на всевозможных рекламных этикетках. А между тем трудно представить себе произведение менее суетное. Пошлый шум, поднимаемый вокруг «Моны Лизы», - комедийная изнанка популярности, а причина неувядающей популярности Джоконды – в ее всечеловечности. Это образ проникновенного, проницательного, вечно бодрствующего человеческого интеллекта: он принадлежит всем временам, локальные предметы времени в нем растворены и почти неощутимы, так же как в голубом «лунном» ландшафте, над которым царит Мона Лиза.

Вазари рассказывая о портрете моны Лизы, описывает его с необыкновенной подробностью. Ни одно другое произведение ни одного другого художника, даже кумира Вазари Микеланджело, не удостоилось такого тщательного анализа. Вот что говорит Вазари: “…Это изображение всякому, кто хотел бы видеть, до какой степени искусство может подражать природе, даёт возможность постичь это наилегчайшим образом, ибо в нём воспроизведены все мельчайшие подробности, какие только может передать тонкость живописи. Поэтому глаза имеют тот блеск и ту влажность, которые обычно видны у живого человека, а вокруг них переданы все те красноватые отсветы и волоски, которые поддаются изображению лишь при величайшей тонкости мастерства. Ресницы, сделанные наподобие того, как действительно растут на теле волосы, где гуще, а где реже, и расположенные соответственно порам кожи, не могли бы быть изображены с большей естественностью. Нос со своими прелестными отверстиями,  розоватыми и нежными, кажется живым. Рот, слегка приоткрытый, с краями, соединёнными алостью губ с телесностью своего вида, кажется не красками, а настоящей плотью. В углублении шеи при внимательном взгляде можно видеть биение пульса. И поистине можно сказать, что произведение было написано так, что повергает в смятение и в страх любого самонадеянного художника, кто бы он ни был. Между прочим, Леонардо прибёг к следующему приёму: так как мона Лиза была очень красива, то во время писания портрета он держал людей, которые играли на лире или пели, и тут постоянно были шуты, поддерживающие в ней весёлость и удалявшие меланхолию, которую обычно сообщает живопись выполняемым портретам. У Леонардо же в этом произведении улыбка дана столь приятной, что кажется, будто бы созерцаешь скорее божественное, нежели человеческое существо; самый же портрет почитается произведением необычайным, ибо и сама жизнь не могла бы быть иной”22

.

Портрет, несомненно, писался долго и был доведён до конца, чтобы не говорил Вазари, который в своей биографии Леонардо стилизовал его как художника, принципиально не умеющего окончить ни одну крупную работу. И не только был закончен, но является одной из наиболее тщательно отделанных вещей Леонардо. Чем же объясняется увлечение, которое он вкладывал в этот портрет?

Об этом написаны сотни страниц. Нет, конечно, недостатка в романтических объяснениях. Так просто и понятно: Леонардо влюбился в мону Лизу и умышленно затягивал работу, чтобы подольше оставаться с ней, а она дразнила его своей загадочной улыбкой и доводила до величайших творческих экстазов. Нужно ли говорить, что эти романтические домыслы не подтверждаются ничем? Наоборот, есть ряд фактических и психологических указаний, которых решительно им противоречат. Увлечение Леонардо объясняется другим.

И на этот раз, как всегда, искусство было для него наукой, и каждая художественная работа – серия научных экспериментов. И когда он в лице моны Лизы нашёл модель, удовлетворявшую его запросам, он попробовал решить некоторые из самых высоких и трудных задач живописной техники, ещё им не решённых.

Он хотел при помощи приёмов, уже выработанных и испробованных раньше, особенно при помощи своего знаменитого sfumato, дававшего и раньше необыкновенные эффекты, сделать больше, чем он делал раньше: создать живое лицо живого человека и так воспроизвести черты и выражение этого лица, чтобы ими был раскрыт до конца внутренний мир человека. Быть может, Леонардо не решил этой задачи сполна, но он сделал портретом моны Лизы так много, что всё дальнейшее искусство портрета должно всегда возвращаться  к «Джоконде» как к образцу недосягаемому, но обязательному.

К сожалению, состояние картины таково, что много на ней уже и нельзя увидеть. «Джоконда» очень потемнела – ещё один гибельный результат экспериментаторства Леонардо с красками. Правда, у нас имеется возможность сравнить с ней ранние её копии, которые кое в чём помогут. Особенно одна, которая находится в мадридском Прадо. Художник, копировавший “Джоконду”, не мудрил с красками, и они также ярки и свежи, как, по-видимому, были тогда, когда он копировал Леонардо. Глядя на эту копию, мы можем понять восторги современников по поводу не только композиции, не только рисунка, не только игры светотени, но и колорита. Леонардо хотел дать в портрете моны Лизы самое своё полнокровное, самое жизнерадостное и жизнеутверждающее произведение, на какое он только был способен, и для этого дал волю своему колористическому чувству. Вот почему он отдавался работе над портретом с таким увлечением.

Какое-то время жизнь Леонардо проходила между Миланом и Флоренцией, пока в 1513 он не переехал в Рим пол покровительство Джулиано Медичи, брата Папы Льва X. В течение следующих трех лет художник в основном занимался наукой, техническими экспериментами и заказами на инженерные разработки.

Остаток своей жизни итальянский гений провел во Франции, куда его пригласил Франциск I, сменивший на престоле Людовика XII. Жизнь в королевской резиденции, замке Амбуаз, была окружена высочайшим почетом к маэстро со стороны монарха. Несмотря на то, что у престарелого Леонардо онемела правая рука, а состояние здоровья становилось все хуже, он продолжал делать зарисовки и заниматься с учениками, заменившими ему семью, которую мастер так и не создал при жизни.

Вклад  в мировую культуру Леонардо да Винчи

 Вклад Леонардо да Винчи   в мировую художественную культуру является исключительно важным даже на фоне той когорты гениев, которую дало Итальянское Возрождение. Благодаря его работам искусство живописи перешло на качественно новый этап своего развития. Предшествующие Леонардо художники Ренессанса решительно отказывались от многих условностей средневекового искусства. Это было движения в сторону реализма и многое уже было достигнуто в изучении перспективы, анатомии, большей свободы в композиционных решениях. Но в плане живописности, работы с краской, художники были ещё достаточно условны и скованы. Линия на картине четко очерчивала предмет, и изображение имело вид раскрашенного рисунка. Наиболее условным был пейзаж, который играл второстепенную роль. Леонардо осознал и воплотил новую живописную технику. У него линия имеет право на размытость, потому что так мы её видим. Он осознал явления рассеяния света в воздухе и возникновения сфумато — дымки между зрителем и изображенным предметом, которое смягчает цветовые контрасты и линии. В итоге реализм в живописи перешёл на качественно новую ступень.

Леонардо как ученый

Для Леонардо искусство всегда было наукой. Заниматься искусством значило для него производить научные выкладки, наблюдения и опыты. Связь живописи с оптикой и физикой, с анатомией и математикой заставляла Леонардо становиться ученым. И часто ученый оттеснял художника.

Как ученый и инженер Л. да Винчи обогатил проницательными наблюдениями почти все области науки того времени, рассматривая свои заметки и рисунки как подготовительные наброски к гигантской энциклопедии человеческих знаний. Скептически относясь к популярному в его эпоху идеалу ученого-эрудита, Л. да Винчи был наиболее ярким представителем нового, основанного на эксперименте естествознания.

Математика

Особенно высоко ценил Леонардо математику. Он считал, что «никакой достоверности нет в науках там, где нельзя приложить ни одной из математических дисциплин, и в том, что не имеет связи с математикой». Математические науки обладают, по его словам, «высшей достоверностью, накладывают молчание на язык спорщиков». Математика была для Леонардо опытной дисциплиной. Не случайно Леонардо да Винчи был изобретателем многочисленных приборов, предназначенных для решений математических задач (пропорциональный циркуль, прибор для вычерчивания параболы, прибор для построения параболического зеркала и др.) Он первый в Италии, а может быть и в Европе, ввел в употребление знаки + (плюс) и – (минус).

Леонардо оказывал предпочтение геометрии перед другими разделами математики. Он признавал важную роль числа и очень интересовался числовыми соотношениями в музыке. Но число для него значило меньше, чем геометрия, поскольку арифметика опирается на «конечные величины», тогда как геометрия имеет дело с «бесконечными величинами». Число слагается из отдельных единиц и представляет собой нечто монотонное, лишенное магии геометрических пропорций, которые имеют дело с поверхностями, фигурами, пространством23

. Леонардо пытался достичь квадратуры круга, - то есть создать квадрат, равновеликий кругу. Он упорно работал над этой проблемой, как и над другими головоломными задачами, в том числе с криволинейными и прямолинейными поверхностями, применяя целый ряд различных способов. Леонардо изобрел особый инструмент для черчения овалов и впервые определил центр тяжести пирамиды. Высшим выражением величия геометрии были пять правильных тел, почитавшихся в классической философии и математике. Это единственные твердые тела, которые состоят из равных многоугольников и симметричны по отношению ко всем своим вершинам. Это тетраэдр, гексаэдр, октаэдр, додекаэдр, икосаэдр. Они могут быть усеченными – то есть со срезанными симметрично вершинами, превращенными таким образом в полуправильные тела. Пик увлечения Леонардо математикой пришелся на время его сотрудничества с математиком Лукой Пачоли, появившемуся в 1496 году при дворе Сфорца. Леонардо создал для трактата Пачоли «О Божественной пропорции» серию иллюстраций.

Изучение геометрии позволило ему впервые создать научную теорию перспективы, и он был одним из первых художников, писавших пейзажи, сколько-нибудь соответствующие действительности. Правда, у Леонардо пейзаж еще несамостоятелен, это декорация к исторической или к портретной живописи, но какой огромный шаг по сравнению с предшествующей эпохой и сколько тут ему помогла верная теория!

Механика

Особое внимание Леонардо да Винчи уделял механике, называя ее "раем математических наук" и видя в ней главный ключ к тайнам мироздания. Теоретические выводы Леонардо в области механики поражают своей ясностью и обеспечивают ему почетное место в истории этой науки, в которой он является звеном, соединяющем Архимеда с Галилеем и Паскалем.

Работы Леонардо в области механики могут быть сгруппированы по следующим разделам: законы падения тел; законы движения тела, брошенного под углом к горизонту; законы движения тела по наклонной плоскости; влияние трения на движение тел; теория простейших машин (рычаг, наклонная плоскость, блок); вопросы сложения сил; определение центра тяжести тел; вопросы, связанные с сопротивлением материалов. Перечень этих вопросов делается особо значительным, если учесть, что многие из них разбирались вообще впервые. Остальные же, если и рассматривались до него, то базировались в основном на умозаключениях Аристотеля, весьма далеких в большинстве случаев от истинного положения вещей. По Аристотелю, например, тело, брошенное под углом к горизонту, сначала должно лететь по прямой, а в конце подъема, описав дугу круга, падать вертикально вниз. Леонардо да Винчи рассеял это заблуждение и нашел, что траекторией движения в этом случае будет парабола.

Он высказывает много ценных мыслей, касающихся сохранения движения, подходя вплотную к закону инерции. «Ни одно чувственно воспринимаемое тело, - говорит Леонардо, - не может двигаться само собою. Его приводит в движение некоторая внешняя причина, сила. Сила есть невидимая и бестелесная причина в том смысле, что не может изменяться ни по форме, ни по напряжению. Если тело движимо силой в данное время и проходит данное пространство, то та же сила может подвинуть его во вдвое меньшее пространство. Всякое тело оказывает сопротивление в направлении своего движения. (Здесь почти угадан Ньютонов закон действия, равного противодействию). Свободно падающее тело в каждый момент своего движения получает известное приращение скорости. Удар тел есть сила, действующая в течение весьма недолго времени».24

На основании этих выводов Леонардо убедился в том, что аристотелевское предположение, что тело, движимое в два раза большей силой, проделает вдвое больший путь или что тело, весящее вполовину меньше, движимое той же силой, также проделает в два раза большее расстояние, на практике неосуществимо. Леонардо решительно отрицает возможность вечно движущегося без посторонней силы механизма. Он основывается на теоретических и опытных данных. По его теории, всякое отраженное движение слабее того, которое его произвело25 . Опыт показал ему, что шар, брошенный о землю, никогда (вследствие сопротивления воздуха и несовершенной упругости) не поднимается на ту высоту, с которой он брошен. Этот простой опыт убедил Леонардо в невозможности создать силу из ничего и расходовать работу без всякой потери на трение. О невозможности вечного движения он пишет: «Первоначальный импульс должен рано или поздно израсходоваться, а потому в конце концов движение механизма прекратится».26

Леонардо знал и использовал в своих работах метод разложения сил. Для движения тел по наклонной плоскости он ввел понятие о силе трения, связав ее с силой давления тела на плоскость и правильно указав направление этих сил.

Леонардо работал и над конкретными инженерными проектами для своих покровителей – и как консультант, и как создатель простых утилитарных предметов вроде клещей, замков или домкратов, изготовлявшихся в его мастерской. Подъемные механизмы имели большое значение при подъеме с земли тяжелых грузов, например, каменных блоков, - особенно при погрузке на транспортные средства. Леонардо впервые сформулировал мысль о том, что в этих простейших машинах выигрыш в силе происходит за счет потери во времени.27

Гидравлика

Большое место в трудах Леонардо да Винчи занимала гидравлика. Он начал заниматься гидравликой еще в ученические годы и возвращался к ней в течение всей своей жизни. Как и в других областях своей деятельности, Леонардо сочетал в гидравлике разработку теоретических принципов с решением конкретных прикладных задач. Теория сообщающихся сосудов и гидравлических насосов, соотношение между скоростью течения воды и площадью сечения - все эти вопросы в основном родились из прикладных инженерных задач, которыми он так много занимался (постройка шлюзов, каналов, мелиорация). Леонардо спроектировал и частично осуществил постройку ряда каналов (канал Пиза - Флоренция, оросительные каналы на реках По и Арно). Он почти вплотную приблизился к формулировке закона Паскаля, а в теории сообщающихся сосудов практически предвосхитил идеи XVII в.

Леонардо занимала также теория водоворота. Имея довольно ясное понятие о центробежной силе, он заметил, что «вода, движущаяся в водовороте, движется так, что те из частиц, которые ближе к центру, имеют большую вращательную скорость. Это – поразительное явление, потому что, например, частицы колеса, вращающегося вокруг оси, имеют тем меньшую скорость, чем они ближе к центру: в водовороте мы видим как раз обратное».28

Леонардо пытался классифицировать и описать  сложные конфигурации воды в турбулентном движении.

Леонардо, которого называли «хозяином воды», консультировал правителей Венеции и Флоренции; соединяя теорию и практику, он стремился показать, почему смерчи поглощают берега, доказать, что для достижения желаемых результатов следует использовать неиссякаемую силу движущейся воды, а противостоять ей.

Еще более отчетливы и замечательны воззрения Леонардо на волнообразное движение. «Волна – говорит он, - есть следствие удара, отраженного водою».29

«Часто волны движутся быстрее  ветра. Это происходит оттого, что импульс был получен, когда ветер был сильнее, чем в данное время. Скорость волны не может измениться мгновенно».30 Чтобы пояснить движение частиц воды, Леонардо начинает с классического опыта новейших физиков, т.е. бросает камень, производя круги на поверхности воды. Он дает чертеж таких концентрических кругов, затем бросает два камня, получает две системы кругов и задается вопросом: «Отразятся ли волны под равными кругами?»31 затем он говорит: «Таким же образом можно объяснить движение звуковых волн. Волны воздуха удаляются кругообразно от места своего происхождения, один круг встречает другой и проходит далее, но центр постоянно остается на прежнем месте»32

Этих выписок достаточно, чтобы убедиться в гениальности человека, в концеXV века положившего основание волнообразной теории движения, которая получила полное признание лишь вXIX столетии.

Физика

В области практической физики Леонардо также выказал замечательную изобретательность. Так, задолго до Соссюра, он соорудил весьма остроумный гигрометр. На вертикальном циферблате находится род стрелки или весов с двумя шариками равного веса, из которых один из воска, другой из ваты. В сырую погоду вата притягивает воду, становится тяжелее и перетягивает воск, вследствие чего рычаг подвигается, и по количеству пройденных им делений можно судить о степени влажности воздуха. Кроме того, Леонардо изобретал разные насосы, стекла для усиления света ламп, водолазные шлемы.

Еще Вентури утверждал, что Леонардо раньше Кардано и Порты изобрел камеру – обскуру. Теперь это вполне доказано благодаря исследованиям Гроте, который нашел у да Винчи соответствующие рисунки и описания.33

В области прикладной физики весьма интересна изобретенная Леонардо паровая пушка. Действие ее состояло в том, что в сильно нагретую камеру вводилась теплая вода, мгновенно превращавшаяся в пары, которые своим давлением вытесняли ядро. Кроме того, он изобрел вертел, вращавшийся посредством токов теплого воздуха.

Военное дело

Нельзя обойти молчанием различные военные изобретения Леонардо. Замечательным примером того, как он относился к военным механизмам, является его проект гигантского самострела.34

Испытывая отвращение к войне, которую он называл «отвратительным безумием», Леонардо в то же время был увлечен созданием самого разрушительного на тот момент оружия, которым он занялся не только по желанию своих покровителей, но и, будучи сам захвачен возможностью создания систем, способных тысячекратно увеличить могущество человека. Кроме того, он задумывался над созданием разрывных снарядов, с тем, чтобы метательное орудие обладало еще большей пробивающей силой.

Остроумны изобретенные Леонардо землекопательные машины, состоящие из сложной системы рычагов, движущих одновременно десятки лопат. В виде курьеза можно указать также на изобретенные им колесницы с вращающимися серпами, которые, врезываясь в неприятельскую пехоту, должны были косить солдат.

Гораздо более важны чертежи и объяснения да Винчи, относящиеся к сверлению пушечных жерл и к отливке различных частей орудия. Особенно он интересовался различными бронзовыми сплавами. Весьма подробно исследовал Леонардо обстоятельства полета снарядов, интересуясь этим предметом не только как артиллерист, но и как физик. Он разбирал такие вопросы, как, например, какую форму и величину должны иметь зерна пороха для более скорого сгорания или для более сильного действия? Какой формы должна быть картечь для более быстрого полета? На многие из таковых вопросов исследователь отвечает вполне удовлетворительно.

Uccello

Большой мечтой Леонардо – инженера был полет – созданиюUccello («большой птицы») он придавал большое значение. Тот, кто мог покорить небо, действительно имел право заявить, что создал «вторую природу».

Как и во всех других исследованиях Леонардо, основы были заложены в природе. Птицы и летучие мыши подсказали ему, как этого достичь. Но Леонардо не собирался следовать примеру легендарного героя Дедала, привязав покрытые перьями птичьи крылья к рукам, чтобы взлететь, махая ими. Он с самого начала видел, что проблема заключалась в соотношении силы и веса. Леонардо достаточно хорошо знал анатомию, чтобы понимать, что рука человека не создана для размахивания с силой, эквивалентной силе птичьего крыла. Нужно отметить, что он начал изучать полет птиц, поскольку ему было необходимо понять принципы, на которые он мог опираться, чтобы достичь положительных результатов, используя лишь силу человека. До 1490 года он придумал каркасную конструкцию крыльев, образцом для которой было строение крыльев летающих существ, но он учитывал и строение человеческих мышц, особенно мышц ног. Возможно, педали могли дополнить мышцы рук и груди в достаточной мере, чтобы достичь желаемого результата. В крыльях использованы «кости» из дерева, «сухожилия» из веревок и «связки» из кожи, чтобы воспроизвести сложные движения птичьего крыла. Задумано было прекрасно, но он пришел к выводу, что ни одна из дорогих его сердцу конструкций не способна действовать так, как это требовалось.

Когда после возвращения во Флоренцию Леонардо вторично обратился к этой проблеме, он пошел по другому пути. Небольшой Туринский кодекс, посвященный полету птиц и датированный 1505 годом, свидетельствует о том, что он вновь вернулся к изучению полета птиц, паривших в восходящих потоках теплого воздуха над тосканскими холмами, - особенно огромных хищных птиц, планировавших, не махая крыльями, высматривая добычу внизу.35

Он делал наброски воздушных вихрей под вогнутой частью птичьего крыла, выяснял, к чему приводят изменения центра тяжести у птицы и что могут сделать незаметные движения хвоста. Он придерживался стратегии активного планирования, при котором любые движения крыльев и хвоста были направлены не на контролируемый отрыв от земли, а на управление высотой, траекторией полета и виражи. Конструкция крыла по-прежнему основывалась на природных наблюдениях, но это были общие принципы и тенденции, а не простое подражание. Авиатор, которому, вероятно, предстояло управлять полетом и поддерживать равновесие с помощью хвоста, должен был висеть под крыльями, регулируя центр тяжести для возможно более точного управления полетом.

Хотя Леонардо ничего не было известно об аэродинамической поверхности, и он лишь интуитивно предполагал существование давления, производимого сжатым или разреженным воздухом, изучение природы помогло ему найти достаточно верный путь.

Анатомия

О Леонардо говорил как о художнике, производящем вскрытия и исследующем, как гласит легенда, запретные тайны разлагающихся тел, при том, что сам он признавал отталкивающие стороны занятий «анатомией». Вероятно, это была запрещенная и святотатственная деятельность, которая поставила его вне законов церкви. Полностью доказанной диссекцией целого человеческого трупа, - возможно, единственной, произведенной им, - было вскрытие «столетнего» старика, свидетелем «тихой смерти» которого в больнице Санта Мария Нуова Леонардо был зимой 1507-08 года.36

Чаще он работал с животными, которые, как считалось, не слишком отличаются от людей, разве что конфигурацией тела и размерами.

При том, что Леонардо занимался вскрытиями и не уставал повторять о преимуществе «опыта» перед книжным знанием, может показаться удивительным, что его анатомические исследования базировались на традиционных знаниях. Например, он долгое время придерживался учения о двухкамерном сердце.37

Кроме того, для Леонардо анатомия была не «описательной» в современном понимании, а «функциональной»; иными словами, он всегда рассматривал форму с точки зрения функции. Леонардо не привнес никаких радикальных изменений в существовавшую до него физиологию, но создал цельную картину динамики живого тела в трех измерениях, рисунок у него служит одновременно и способом изображения, и формой исследования.

Похвала глазу

Не смотря на то, что взгляды Леонардо  на внутреннее строение глаза менялись, Леонардо работал, исходя из принципа, что это инструмент, построенный с геометрической точностью в соответствии с законами оптики. Его первоначальное представление о строении глаза заключалось в том, что имеющее сферическую форму прозрачное и стекловидное тело глаза (представляющее собой линзу) окружено влагой и оболочками глаза. Зрачок регулирует угол зрения, таким образом, получается "визуальная пирамида" - то есть пучок лучей от предмета или поверхности - с вершиной в глазу. Глаз извлекает пирамиду из хаотической массы лучей, которые распространяются от предмета во все стороны. Чем дальше один и тот же предмет находится от глаза, тем уже угол, и тем меньшим он кажется. Если представить, что свет исходит от предмета в виде ряда концентрических волн, пирамида постепенно будет сужаться с каждой последующей удаляющейся от предмета волной. Размеры, как учит теория перспективы, которой пользовались художники, пропорциональны расстоянию от предмета до глаза. Он объяснял, что сила излучений от объекта, которые он называл в соответствии с традициями средневековой оптики "образами", - уменьшается пропорционально расстоянию от объекта. Эта оптическая теория объясняет не только постепенное уменьшение вещей в соответствии с правилами линейной перспективы, но также и уменьшение отчетливости и яркости цвета на больших расстояниях. Этой потерей четкости и интенсивности цвета, наряду со специфическими свойствами влажного воздуха, который обволакивает предметы, подобно вуали, объясняются магические эффекты "воздушной перспективы" его пейзажей - как в рисунке, так и в живописи.38

Этого взгляда на глаз, которого Леонардо придерживался в 1490-е годы, он перешел около 1508 года к более сложной интерпретации формы и функции глаза. Важно также, что он убедился, что пирамида не может заканчиваться в одной точке глаза, поскольку точка не измерима - это означало бы неразделимость «образов» в оптическом поле. Леонардо считал, что глаз и его зрачок действуют подобно камере обскура. Он знал, что изображение, полученное при помощи камеры, перевернутое, и теоретически разработал ряд способов, как перевернуть изображение, вернуть его в нормальное положение.

По мере знакомства с посвященными оптике трудами крупнейших средневековых ученых Леонардо стал все больше понимать феномен «обмана зрения». Этот раздел оптики изучал такие явления, как наша неспособность видеть очень быстро движущиеся предметы и отчетливо различать что – либо чересчур яркое или, напротив, темное, «инерцию зрения», наблюдаемую, когда мы смотрим на то, что быстро движется.39

Какими бы переменчивыми и сложными ни были его поздние теории восприятия, неизменным оставалось то, что глаз работал согласно законам геометрии.

Теория перспективы

Леонардо систематически изучал эффекты освещения одного и многих предметов из одного и нескольких источников разных размеров, очертаний и удаленности. Именно на этой основе он реформировал свет и цвет в живописи, развивая «тональную» систему, в которой свет и тень имели преимущество перед цветом в передаче рельефности. Он наблюдал за тем, как уменьшалась интенсивность теней по мере удаления от непрозрачного предмета, отбрасывающего их, в соответствии с законами пропорционального уменьшения, который применим повсеместно к свету и другим динамическим системам. Он вычислял относительную интенсивность света на поверхностях в зависимости от угла падения и вычерчивал схемы вторичного отражения света от освещенных поверхностей на затененных местах. Последний феномен он использовал, чтобы объяснить серый цвет теневой стороны луны, который, как он доказал, является результатом отражения света от поверхности земли.40

Его штудии света, падающего на лицо из одной точки и подчеркивающего контуры, показывают нам, что он пытался моделировать формы согласно некой системе, напоминающей ту, которой следует луч в компьютерной графике. Чем более прямой угол «перкуссии», тем больше интенсивность освещения, хотя на самом деле здесь действует, как мы теперь знаем, установленный в 18 веке Ламбертом закон косинуса, а не простое правило пропорций Леонардо. Для да Винчи результат всегда пропорционален углу падения луча. Таким образом, скользящий свет не будет освещать поверхность так же сильно, как тот, который падает на ней перпендикулярно.

По Леонардо, в пропорциях нашло выражение совершенство замысла Бога в отношении всех форм и сил природы. Красота пропорций была важнейшей задачей для флорентийских архитекторов, скульпторов и художников. Леонардо был первым, кто вписал представление художника о красоте пропорций в общую картину пропорционального устройства природы. Самым авторитетным трудом об архитектурных пропорциях был трактат об архитектуре древнеримского автора Витрувия. В качестве идеала красоты в архитектуре Витрувий выбрал человеческое тело, с раскинутыми в стороны ногами и руками, вписанное в круг и квадрат – два наиболее совершенные геометрические фигуры. Внутри этой схемы части тела можно определить в соответствии с системой относительных размеров, в которой каждая часть, например лицо, находится в простом пропорциональном отношении к другой части. Воспроизведенная Леонардо витрувианская схема тела человека получила свое законченное визуальное воплощение и широкое распространение как символ «космического» замысла строения человека. Как говорил Леонардо, пропорциональное строение человеческого тела – это аналог музыкальных гармоний, которые были основаны на космических соотношениях, выстроенных греческим математиком Пифагором. Именно математическая основа музыки позволяла ей с большим основанием, чем другим искусствам, соперничать с живописью, хотя он всячески старался подчеркнуть, что музыкальные созвучия необходимо слушать последовательно, тогда как картину можно охватить одним взглядом.41

Заключение

Жизнь не стоит на месте, общество растёт, в нём происходит борьба классов, и каждый новый поворот влечёт за собой необходимость пересмотра канона, иной раз насильственной его ломки.

Леонардо – наиболее яркий выразитель этого поворота. В его увлечениях нужно различать разные вещи: интерес к практическим вопросам, к технике, для которого в жизни и хозяйстве не оказалось достаточно простора, и интерес к теоретическим вопросам, разрешением которых он хотел оплодотворить своё художественное творчество и свои технические планы.

У кого ещё юность так неотразимо привлекательна, зрелость так полноценна и мужественна, старость так полна достоинства и умудрена жизненным опытом? Кто мог, подобно Леонардо передать материнское счастье и ликующую радость ребёнка? Кто так, как он, мог выразить застенчивость, нежность и грацию девичества; душевную проникновенность и неотразимую пленительность женщины в годы её расцвета? Посмотрите на его многочисленные эскизы к мадоннам, на прекрасную “Джоконду” и скажите, найдёте ли вы что-нибудь равное им? Леонардо – единственный художник, о котором мы можем сказать: буквально всё, к чему бы не прикасалась его рука, становилось вечно прекрасным, будь то рисунок поперечного разреза черепа, стебля сорной травы или этюд человеческой мышцы – всё с присущим ему чувством линии и светотени он преображал в глубокожизненные, непереход6ящие ценности.

Живопись играла для Леонардо столь незначительную роль среди его остальных работ, что мы должны рассматривать её только как одну из форм выражения его всеобъемлющей гениальной натуры.

Но когда он обращался к живописи, то творил с такой глубиной и силой чувства, видения и воплощения, что его невозможно упрекать в том, что он так мало написал (как это часто делают различные издания). У него было слишком много дел, и он оставил нам в наследство несколько величайших произведений искусства, когда-либо созданных руками человека.

Леонардо был прямым предшественником того философского направления – самого зрелого в Ренессансе,  –  которое строило философию на базе науки.

Леонардо обогатил мировоззрение Ренессанса идеей ценности науки: математики и естествознания. Рядом с эстетическими интересами – и выше их – он поставил научные. Его роль в этом отношении была вполне аналогична с ролью Макиавелли, который предостерегал против идеалистических увлечений и господства – эстетических критериев, тоже тянул на землю, к вопросам практическим, и силком вдвигал в круг интересов общества социологию и политику.

В центре его научных конструкций – математика. В его голове – целая энциклопедия.

Он первый формулировал основные положения в области анатомии и физиологии растений. Ему были известны явления гелиотропизма и геотропизма ветвей и листьев. Он знал, как влияют на жизнь растения воздух, солнце, вода, роса, почвенные соли. Наконец, он первый открыл связь, которая существует у живых существ между собою и с остальною природою, т. е. основной закон биологии.

Нет возможности перечислить все те изобретения, находящие применение в области различных научных дисциплин и в области техники, которые Леонардо делал попутно: все машины, приборы, аппараты крупных и малых размеров, начиная от осадных и противоосадных орудий и кончая мельчайшими измерительными приборами.

Все свои открытия Леонардо проверял опытом. Ко всему тому, что он изучал, он приходил, подталкиваемый непосредственно или посредственно требованиями техники искусства. Все свои выводы подтверждал математикой. Таков был круг. Было строгое единство мысли и творчества.

Источники

  1. Брагина Л.М. Итальянский гуманизм. Этические учения XIV—XV веков (электронный вариант)
  2. Баткин Л.М. Леонардо да Винчи и особенности ренессансного творческого мышления. - М.: Искусство, 1990.
  3. Вазари Дж.  Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. Пер с итал. Редакция и вступительная статья А. Дживелегова, А. Эфроса. — Ростов-на-Дону, изд-во «Феникс», 1998. - С.207-241
  4. Гастев А. Леонардо да Винчи. – М.: «Молодая гвардия», 1982.
  5. Гуковский М.А. Леонардо да Винчи. - М., 1967.
  6. Дживелегов А. Леонардо да Винчи. Изд. 3-е. – М.: «Искусство», 1974.
  7. Дягилев Ф.М. Из истории физики и жизни ее творцов.
  8. Кэмп М. Леонардо. – М.;АСТ Астрель, 2006.
  9. Леонардо да Винчи. Басни (электронный вариант)
  10. Мережковский Д.С. Воскресшие боги, или Леонардо да Винчи. -  М.; 1990
  11. Сонина Т.В. Леонардо да Винчи. Представление о совершенстве и его отражение в живописи (электронный вариант статьи)
  12. Филиппов М.М. Леонардо да Винчи как художник, ученый и философ. (Леонардо да Винчи. Микеланджело. Рафаэль. Рембрандт. Александр Иванов: Биогр. повествования/Сост., общ. ред. Н.Ф. Болдырева. Послесл. Андрея Северского. – 2-е изд. – Челябинск: «УралLTD», 1998.)
  13. Джузеппе д, Агата. Загадка да Винчи, или В начале было тело (электронный вариант книги)

Учебники

  1. История Европы. Т. 3. От средневековья к новому времени (конецXVпервая половинаXVII в.). – М.: Наука, 1993.
  2. История средних веков в двух томах под общей редакцией С. Д. Сказкина Том 2 - издание 2-е, переработанное – М.:  «Высшая школа», 1977.
  3. История Средних веков: В 2 т. Т 2: Раннее новое время: Учебник / Под ред С. П. Карпова. – 5 изд. – М. : изд-во Моск. Ун-та: Наука, 2005.
  4. Дмитриева Н.А. Краткая энциклопедия искусств. Вып.1: От древнейших времен поXVI век. Очерки. – 4-е изд., стереотип. – М.: Искусство, 1985.

Интернет - ресурсы

  1. http://lib.aldebaran.ru

  1. История Европы. Т. 3. От средневековья к новому времени (конец XV – первая половина XVII в.) – с. 218
  2. История Европы. Т. 3. От средневековья к новому времени (конец XV – первая половина XVII в.) – с. 455
  3. Краткая энциклопедия искусств – с. 257
  4. Дживелегов А. Леонардо да Винчи. – С. 6
  5. Там же. - С. 7- 8
  6. Филиппов М.М. Леонардо да Винчи как художник, ученый и философ. с15-16
  7. Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. – С. 210
  8. Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. - С. 229
  9. Гуковский М.А. Леонардо да Винчи.
  10. Филиппов М.М. Леонардо да Винчи как художник, ученый и философ. – С. 18-19
  11. Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. – С. 213
  12. Филиппов М.М. Леонардо да Винчи как художник, ученый и философ.- С. 20-21
  13. Дмитриева Н.А. Краткая энциклопедия искусств. – С. 248
  14. Гуковский М.А. Леонардо да Винчи
  15. Кэмп М. Леонардо. - С.179-184
  16. Баткин Л.М. Леонардо да Винчи и особенности ренессансного творческого мышления. – С. 89
  17. Дживелегов А. Леонардо да Винчи. – С.72
  18. Гуковский М.А. Леонардо да Винчи.
  19. Баткин Л.М. Леонардо да Винчи и особенности ренессансного творческого мышления. с 92
  20. Дживелегов А. Леонардо да Винчи. – С. 72
  21. Баткин Л.М. Леонардо да Винчи и особенности ренессансного творческого мышления. - С. 92-93
  22. Вазари
  23. Кэмп М. Леонардо. - С. 95
  24. Филиппов М.М. Леонардо да Винчи как художник, ученый и философ. - С. 92
  25. Филиппов М.М. Леонардо да Винчи как художник, ученый и философ. - С. 92
  26. Там же
  27. Дягилев
  28. Филиппов М.М. Леонардо да Винчи как художник, ученый и философ. - С. 94
  29. Филиппов М.М. Леонардо да Винчи как художник, ученый и философ. - С. 94
  30. Филиппов М.М. Леонардо да Винчи как художник, ученый и философ. – С. 94
  31. Там же
  32. Там же
  33. Там же – С. 95
  34. Филиппов М.М. Леонардо да Винчи как художник, ученый и философ.- С. 128
  35. Кэмп М. Леонардо. - С. 135
  36. Кэмп М. Леонардо. – С. 104
  37. Кэмп М. Леонардо. - С. 105
  38. Кэмп М. Леонардо. – С. 72
  39. Кэмп М. Леонардо. - С. 76
  40. Кэмп М. Леонардо. – С. 77
  41. Кэмп М. Леонардо. – С. 81